始于1994年前后的一组乡村建筑设计已陆续修建，它们逐渐成形，开始明确显示出我在职业实践中所重视的一个方向。这组砖混建筑力图传达出两个方面的信息：一是文人意蕴；一是低技理念。所谓文人意蕴，不仅指中国传统文化中文人们的审美情趣和生活取向，不仅指以心造境的氛围营造概念；它还指建筑手法上的拙扑野逸，即类似于文人水墨相对于院体画的非职业化和非正规性；它甚至还指我个人想把文学方法和建筑设计融为一体的企图。而"低技"一词是个用语不太贴切的基本理念。相对于在发达国家已成为经典语言的"高技"手法，"低技"的理念面对现实，选择技术上的相对简易性，注重经济上的廉价可行，充分强调对古老的历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧含量，以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质，在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点，由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。

　　我愿意介绍这组建筑，以表现我近年在建筑学方面的探求。

　　一、 犀苑休闲营地
　　在边界确定之前，这儿是川西平原上的又一片易被忽视的土地：它是竹林与竹林之间的间隙、平坦、平凡，不具焦点。如果一定要说有什么特征，特征就是一条穿过庄稼与湿气的小河，小河匆忙而蜿蜒，使目光不能靠岸。

　　砌围墙是一件至关重要的事，"墙在围拢，把那些泥土的魂灵拢进自己体内"。圈地时不像通常那样让场地在河的一边，而是将小河围在了场地中间。经济上的动机是为不买土地而又占有河上空间，同时也为了占有景致。而对建筑学讲究的场地精神来说十分重要的是，无可名状的形体一经流体从中心穿过，立刻有了进出和头尾，具备了完整生物的基本特征，从而获得了生命。

　　度假村似乎是一个十足西方化的概念，其实它的原形差不多就是古代园林：在景色可取之处营造一方小宇宙，供文人雅士休闲享乐。周边围廓式的总平面布局受到一幅清代园林图的启发，除此之外，场地上的常识选择和工程依据也很充分：首先，小河既已成为场地的核心风景，自然应当充分展现；建筑循边而建，可以留出较大较完整的场地空间。此外，地质初控也表明河边有流砂不宜修建。这些无需阐释的依据比文化传承的复杂可疑的理由更令人信心坚定，一个周边式的布局原则就此确定了。以此为出发点，开始刻意追求，以房代墙的围合方式，离散独立的游牧式布局，阻断与轴线偏转，具体的局部都是现代构成手法甚或解构意趣，总体上却力求营造单纯平远的散点透视式的人文风景。

　　营地建筑中最重要的部分是由墙作出的建筑表述。墙是最根本的建筑元素；墙是中国建筑文化中最恒久几乎最廉价易行的构筑方式--砖混结构的自然产物，从经济上，文脉和艺术素材上，墙都具有"低技"理念最内在的属性。

　　整组建筑群均采用了砖混结构，重复的，有意全部采用直线的墙面，强调出砖混结构的直拙和砌筑感。大面积涂刷的蓝灰色墙体和穿插其间的红灰色墙段，取材于当地乡村常见的灰砖和红砖（或许还有我个在西藏工作游历的痕迹），加以提炼抽象后进行戏剧性表现，它突显于灰色的天空和常绿的环境，使建筑物整体在天空和土地之间取得和谐的关系。作为情节，大门入口处耸立的直墙上以文字和印章般的微记隐喻了文人的题写行为；游泳池的镜墙以背荫的黑色花岗石映照阳光下的人体，黑色花岗石作为自然的建筑材料，使自赏的需要不显得张扬。未能实现的供题写涂抹的墙和有清水流出的矮墙都是河边小景，清水暗喻了墙的生命。长长的低矮的卵石墙就地取材、穿插于绿地之间，相对于抽象的大片实墙，这些卵石墙是更具有表现性的方言。建筑材料选用灰砂、木、石、铁，这些材料语言也不同程度地进入室内装修。以宾馆大厅的卵石涂黄为代表，传达乡土性和温暖感；而刻意选用工程角铁制作的室内外雕塑及排水管组合而成的小品则倾向于抽象和前卫观念。所有这些材料都采用粗作工法，如墙面的精体、石料毛打、木材作旧等，选择这类材料和这种工法介于将错就错和刻意追求之间，一方面是在"低技"审美理念济承受力和施工水平作出的预防性处理，意在使完成的可能性和完成后的效果不那么脆弱。

　　但无论怎样处理，建筑的艺术往往比其他艺术更为脆弱。一堵墙的夭亡往往过于随意。主体建筑和水、石、树三个天进，由于经济原因未能完成而使意境大打折扣。曾经有过的一些空寂恬静的空间，为艺术的心灵和燕子所爱，可惜也只存在了半年，建筑师的苦心追求是很容易被改变的。

　　地址：四川成都犀浦镇
　　业主：成都工贸公司
　　策划：康建邦
　　占地面积：37350m²
　　建筑面积：12000m²
　　结构形式：砖混结构
　　建筑设计：刘家琨（合作：王侃、卿利蓉等）
　　设计期：1995年
　　施工期：1995--1996年

　　二、 艺术家工作室系列设计
　　为有名有姓的艺术家设计小建筑，比为笼统的甲方设计高层综合楼，或为抽象的大众规划小区更有意思，甚至比设计公共文化建筑更有乐趣--也许设计艺术上要求也更高些。此外，就社会学意义而言，这是计划经济时代不可能的事，就传统继承而言，这是文人居停的现代方式。路易·康指出："家是住宅加上它的占有者，家随不同的占有者而不同。"在这类设计中，除去建筑设计的基本任务外，个人特征成为设计的重要依据。作品风格、审美趣味自不待言，儿时的情结，刻骨铭心的经历、喜好，甚至怪癖等等，未必就有是建筑学以外的要求，设计在这里有点象肖像写生了，其中有性格分析和个性表现的内容，需要观察力。当设计的某一表现正好既符合业主心中的自我形象，又符合建筑学的追求时，双方都感到最内在的满足。

　　Ⅰ号：罗中立工作室
　　场地南面是绿竹沃野，北面是灰黑笔直的鹅卵石堤岸。天晴的时候，从这是可以看见都江堰后面的大山，急急流过的寒水也令人联想到融雪。尽管已经可以感觉到山的气息，聚源镇的基本文脉仍属于景色秀丽的成都平原。天空总是一片灰色，平淡、暧昧，作为背景太缺乏戏剧性，但可以包容一切。

　　罗中立工作室的原型取自平原边缘地区的灰窑。选择这种构筑物，而不是民居作为原型有如下原因：1.工作室的首义并不是居家过日子，它是一幢"生产性"建筑；2.灰窑那种原始的、人工的烧制过程，使我想到罗中立作画时那种近乎笨拙的闭门炼丹般的隐秘方式；3.灰窑，这种正在被逐渐放弃的类型，与沃土肥田上的农舍相对，在平野茺滩上形成了一种既溶入环境土生土长又兀立于世的苍凉景观，几乎是艺术和现实、艺术家和寻常人之间古老关系的隐喻；4.在充斥近效的尖尖红顶之间，构筑物在形式上的直率，构造上的诚实以及解决问题时的质朴清新常常使我驻足。

　　工作室有一个方形基座，一个中心圆柱，一道引入室内的墙以及斜斜插入的披檐，平面组合关系中恪守正方形对角线自身闭合转折的严密逻辑，形象上却企望有一种粗野冲撞的效果，以此表现民间构筑组合中那种直率、甚至草率的气度。两极相通，不仅仅是艾森曼或哈迪特，在民间构筑那种不完整和非建筑中就能瞥见解构的渊源。我希望"在理性的控制下做出理性不了解的东西。"绿色建筑博客GC4zbo"e dWm

除了是一个生产场地，工作室同时也是展示场所。在内部路线中取消了楼梯间，代之以一条"古根海姆美术馆"一般的连续路径。螺旋上升的叙事线路从长满长草的斜坡开始，经被中央火炉分隔成两个区域的客厅、向河面出挑的带密室的书房、圆形收藏展室、最后抵达天光画室。不在展示范围内的生活性房间如厨房、餐厅、客房、卧室与这条路线间隔一个层次，这些房间的设计平静而寻常。不那么寻常的情节都集中在主要线路上：有一线阳光斜照平台，有缝隙可以眺望远景；或者是孔洞相套，或者是天光在画室的圆壁上标示时辰；半层错接使空间充分复杂化，梁柱穿插营造出戏剧化的效果。也许这些上上下下过于戏剧化了一些。我希望"大巴山的儿子"在享乐主义的平原上保留他脚的记忆。

　　建筑外部采用粗砺的拉毛和鹅卵石作为基本材料。这些直接从河中捞上来的鹅卵石，像矶崎新所说的"镇魂"之物，使建筑的堤岸生根并溶为一体。斜屋面上是灰色的页岩片。窗框最初的设想是使用附近铁匠铺打就的黑铁。我希望工作室给人的印象能与罗中立以《父亲》为代表的作品中充溢着的苦旧感相呼应。从另一方面讲，我面对的是一支勤奋、努力但刚刚起步经验不足的施工队，必须处理成本低廉、材料粗糙、工艺原始这一现实。在银色铝板和隐框幕墙进军中国的今天，我们必须处理更多的其实仍是这种曾经由巴拉甘、柯里亚或哈希·法桑卓越处理过的现实。好在虽然不易，如果处理得当，对纯粹建筑学而言却不一定是缺点。开始是迫使，后来变成启迪，它引导你在一个日益繁杂的世界上寻求简单的。房子修到一半时，我已经开始认为其实是自己的设计过于机巧了。

　　房子基本建成。园子里已栽上了桃、李、银杏和许多梨树。罗中立一直梦想在自己种的果园里款待朋友，现在可以实现了。站在我的角度上，我倾向于不要银杏桃李，梨树也只须开花不必结梨：人人都看得出砌筑在粗墙上的艰辛劳动，而列能使灰墙显得厚重的正是满园梨花。

　　设计期：1993--1994年
　　建筑设计：刘家琨（合作：古蓉）
　　施工期：1994--1996年。

　　Ⅱ号：丹鸿工作室
　　在一条河边建一处居所是文人水墨中的恒久梦境：背景最好有山，前景应当有船。把"船"和"民居"这两个朴素的词语放在一起，可以组合成另外一条船，或者变化出其他东西。Ⅱ号工作室实质上就是一处乡村居所。它的隐喻简单直露：河边船屋，其设计语言也都倾向于日常话语，居住感受到充分重视。这幢建筑较为祥和宽松，它难以言传，但更有情韵，情调类似于闲情美文，其基本关注在于建筑学的唯美意味。

　　Ⅱ号工作室的基本构成是三个重复排列的独立立方体和一道曲面。三个二层高的立方体包含三组不同的空间：靠河的是主体空间，包含客厅与主卧室。靠路的是从属空间，其中除了客人之外还包含一辆汽车的休眠。在二者之间的立方体是一个四壁围合的天井--精神空间。二楼的茶廊和一道可以从底层信步走上半空，走出墙去的坡道，使这个天井有一种东方式的闲逸。当一个年轻女子从墙上走下来的那一瞬，情景有点像民间传说。连接起三个独立立方体的是一层高的曲面体--船的隐喻。从屋面上看，它有点像甲板，而更直接的借用似乎是龙骨板肋状的缝隙。但这些窄窄的缝隙的真正意义其实是既不增加材料种类又不破坏造型的防护栅栏，在它的背后是长长的入口长廊。这幢建筑的组合关系是明晰而引人注目的。但最有意味的并不是它的体量，而是它体量假象中空空的天井和体量之间的间隙。它们在建筑学中的意义是……。正如老子论及的形与空的关系那样，我希望形体的吸引力不至于抹杀了对空间的注意。我希望难以言说之处正是建筑艺术的本质。说网是由许多绳结编成的，不如说是由许多孔眼。

　　设计期：1994--1995年
　　建筑设计：刘家琨（合作：古蓉）
　　施工期：1996年--

　　Ⅲ号：何多苓工作室
　　Ⅲ号工作室与取材较为原始直接的Ⅰ号工作室在形式母题和抽象程度上相去甚远，但在核心内容上却有一定的连续性。如内部迷宫、螺旋路线、砖混题材以及其潜伏设计--未来的个人小型美术馆等，但Ⅲ号工作室有所发展，从而产生出完全不同的构思意念。

　　公案总是先以一个循序渐进的叙述引领我们自然而然地进入，突然间机锋一转，截断惯性，使人一步踏空，于反常奇警中有所省悟。方案起始于一张观念性空间草图，草图极为粗略，夸张地说，像一只方形笼子里惊蛇回头的动势，但却得到审美激进的业主夫妇的立即认可。何多苓工作室的基本构成是一个金石印章般外形简单内部繁复的正方形体。正方形层层相套，剥离在最外围的是一道具有防卫象征的厚墙，中间是口字型环境绕的一圈房间，最后，像打开层层包装看见的是一张白纸，核心部位是一方天井。一条线路环绕围封天井的外壁盘旋而上，沿途移步换景，穿越平台、客厅、画室、书房，在投影即将闭合时的一个空中小庭园处骤然转折，进入突现的天井，一条飞廊凌空斜穿而过，并从上空折返回刚才经过的房间，迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。飞廊继续延伸，穿透建筑，擦过树冠，直指河边平台，从而使河边绿地与二楼庭园取得了直达性联系。这条使人进入非常状态的飞廊是整幢建筑的机锋所在，作为一种粗野的解构因素，它破解了层层相套、稳定严谨的正方形体，所到之处焕然一新。

　　使机锋得以闪现的基础是叙事，使破解获得张力的是围合。围合的主题由于建筑处理得以强化：封闭的立面，防卫性的厚墙，以及墙与墙之间的间隙；孔孔相套的窗洞强调出内部的空间层次感，使室外的风景变成一方如画的平面。狭长的缝隙与其说是为了表现光线的明亮，不如说是对比出室内的阴翳。最主要的光源都来自上方的天空，这幢建筑不是为了风景的流通，而是诱导从内向外的窥视。

　　建筑的另一个关键因素是中心天井，与民居中的天井不同，这个天井的基本目的并不是为了功能性的采光。天井四壁封闭，特意拔高，对外成为物质性的主体，对内则强化了空无，这个天井是为空间的存在性和东方精神而设置的，在这个"天之井"中，人们对难得留意的天空，对壁端的阳光，对飞廊的投影变得敏感起来。

　　房屋刚刚断水，对墙面的设想是灰白色和内外一致，以体现单纯性、抽象性和使画家倾心的极简。作为一种平衡，在转角顿挫之处置放须是收集而来、载有故事和历史的民间器物或工程余材；在天井的一隅种一棵树，设计选定为玉兰，高度应是在飞廊上可以抚弄树冠。玉兰树的特点是冬季落叶，此后，竟在春天长出绿叶前有一个短暂而灿烂泊花期。洁白肥美的花瓣与光秃黝暗的枝干对比，那一种明艳几乎近乎慧伤，在厚重的四壁中，玉兰应当可以强烈地表现时光流逝。玉兰的意象来自埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的名句："人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的枝条上的许多花瓣"--而庞德的灵感取自东方。

　　设计期：1994--1995
　　建筑设计：刘家琨（合作：卿利蓉）
　　施工期：1996年--

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刘家琨：建筑不是我的自传

鹿野苑石刻艺术博物馆。刘家琨为游客设计了一条蜿蜒的小路，一条支路将游客带到一个设有办公室和储藏室的简单辅助性建筑，另一条支路越过一个以旧稻草农舍改建的讲堂，经过一片竹林间的空地，最后通向跨越小莲池的长混凝土坡道。游客在行进过程中欣赏到景色的转变从而为游客参观博物馆做好铺垫。随着坡道伸过池塘，坡道缓缓升起，从两株柳树之间临空穿越并引向半空中的入口。绿色建筑博客uI7[hvj

四川安仁建川博物馆聚落。总体规划由张永和、刘家琨联手完成，25家分馆由25位知名的建筑大师设计而成。刘家琨将其定义为一场“整体大于局部之和”的城市规划实验，“我们在规划这个项目时提出了两点明确的概念：其一是我们不将博物馆看作是关于意识形态的说教场所……我们甚至可以设想博物馆可以开门直到午夜打烊，这并非简单意义上的延长开放时间，而是意味着博物馆融为城市生活的一部分；其次，我们还提出了‘聚落＝城市’的理念……。”绿色建筑博客8s;T N}m(q)pP Cp?

刘家琨，1956年生于成都。1982年毕业后分配至成都市建筑设计研究院工作。1987年到1989年，被借调至四川省文学院从事文学创作。1999年成立家琨建筑设计事务所。曾参加首届梁思成建筑设计双年展、中国房子/建造五人文献展、德中文化年“土木——中国青年建筑师展”、法国蓬皮杜中心举办的中法文化年——中国新建筑等展览。主要作品包括艺术家工作室系列、四川美院雕塑系、鹿野苑石刻博物馆等。主要著述包括《英雄》、《高地》、《灰色猫和有槐树的庭院》、《明月构想》、《此时此地》、《叙事话语与低技策略》。

　　刘家琨曾经是成都白夜酒吧的常客。事实上，白夜酒吧内部设计正是出自他的手：宽大的玻璃幕墙，线条简洁的银灰色的桌子和椅子，天花板上吊着奇怪的装饰，形状类似放大的黄色酵母。每一个初次来到白夜酒吧的人都会被这种极简主义风格的设计吸引，也被迷惑。但是很快，白夜的风格就发生了改变，甚至可以称得上“破坏”。“破坏者”不是别人，正是刘家琨。线条简约的椅子显然无法承受长时间喝酒谈天的身躯，刘家琨要求白夜酒吧的主人，他的朋友诗人翟永明安置了一张长沙发以便休息，而这个深棕色的沙发与以前银灰色的调子冲突颇大。他甚至要求这个由啤酒、咖啡和书画构成的文化沙龙里出售银耳汤，因为宿醉的人最需要这样的甜品。当然他的这个要求没有得到满足。但是从这一点或许可以了解刘家琨的某些特质。尽管他也能玩很漂亮的术语和概念，但是一旦那些东西对他的创作造成障碍，他就会很实际地抛弃它们。在采访中刘家琨也谈到了这一点。他觉得建筑是一项公共的事业，而不应该成为个人的纪念碑。他也不在乎个人印记和符号，他认为立足当下，处理现实才是他的追求。

　　当然，这种对待现实的姿态并不意味着放弃个性，或者想像力的丧失。恰恰相反，刘家琨很有艺术创造力。1982年他刚刚从建筑学院毕业，就参加了一个日本博物馆的设计竞赛。尽管由于种种原因他的设计作品没有赶上最后的竞赛截止日期，但是仍为他赢得了赞誉。他的方案是将博物馆安置在海滩上，涨潮时博物馆沉入水底，退潮时博物馆浮出海面，两种情形各有风味。1994年开始，他为画家罗中立、何多苓等艺术家设计的富有想像力的工作室系列为他成为国内建筑师中的佼佼者奠定了基础。如今，他的工作室里永远有忙碌的身影。在我们谈话中间，就有国内大型的企业集团向他发出邀请。不过他似乎对这忙碌的生活保持了难得的超脱与冷静。他说：“我从不认为世事恒常。”

　　“……最重要的不是医生和建筑设计师的区别，而是一个下乡知青由农村那个圈子跳到城市的这种转变……我这些千差万别的志愿背后只有一个目的，早点跳出农村，找一份工作，改变当时的生活处境……”绿色建筑博客R;r$}-grSQ

　　城市画报：很久没看见你出现在白夜酒吧了，那里可是你的“据点”，怎么没有去了？
　　刘家琨：是有很长时间没有去了。主要是因为之前我的右眼被撞伤了，不能喝酒。你想，到了“白夜”，看见翟永明、何多苓，还有其他朋友在那里喝酒，而自己喝不了，那是多么痛苦。完全无法融入到那种氛围中去嘛。所以就去得少了。
　　城市画报：还有其它的原因吗？
　　刘家琨：还有就是太忙了。比以前忙。
　　城市画报：像你、张永和……你们这批少壮派建筑师目前的状况是什么样的？
　　刘家琨：一个字——“忙”。业内有一种说法，建筑师需要30年的成熟期。如果从18岁读书算起，我们到现在是刚刚进入成熟期。时代的需求、我们本身的积累和成熟度造成了这个“忙”字。
　　城市画报：当年是什么原因让你选择了建筑设计这一行？
　　刘家琨：我从来没有想到过自己会干这一行。我1977年考进重庆建筑学院。事实上那时我对建筑一点概念也没有。那时候大家都下乡嘛，我也是一个知青。我父母都是医生，恢复高考的时候，我本来应该是学医的。但是我周围的朋友不少是画画的，我也受他们的影响，对绘画也很感兴趣，可是当时我又不敢报考美术学院。
　　城市画报：为什么不敢报考美院呢？
　　刘家琨：我周围画画的朋友都是“老师”啊，他们都要去参加考试。美院招生的名额又少，所以我不敢去报。我听一个中学老师说这个建筑学院和美术也有关系，于是就报了建筑学院。之前我完全没有听说过“建筑设计”这个词。在我报考的志愿中，医学院还是排在前面的。我报名的医学院属于卫生部管的重点院校，而我报名的建筑学院属于教育部的重点，听说那时候是教育部先挑，所以我就进了建筑学院。阴差阳错。
　　城市画报：现在回想这种命运的阴差阳错，对你个人性格以及思想观念产生了哪些影响？
　　刘家琨：也许通过一定的职业训练，会矫正一个人在性格上的缺陷。我本身是一个丢三落四的人。但是在做建筑设计这件事情的时候我就会变得严谨仔细一些。这是工作上的要求。你进入一种工作状态后就得这样。除此之外，我觉得我还是比较心不在焉。可能这就是职业选择引起的性格改变吧。
　　城市画报：但是假设你最终是进了医学院，成了一个医生，那也需要严谨仔细的方面啊。
　　刘家琨：所以说最重要的不是医生和建筑设计师的区别，而是一个下乡知青由农村那个圈子跳到城市的这种转变。我家人都是学医的，我选择学医可能也只是门路多一些，熟人多一些，职业本身当时对我并没有多么重要。我那时候的志愿里还填了皮革处理、仓库保管等等志愿。你可以看出来，我这些千差万别的志愿背后只有一个目的，早点跳出农村，找一份工作，改变当时的生活处境。绿色建筑博客F%d&N-BNw(~k

　　“……如果我们想预测未来，我们可以向过去看。从目前所显露的一些端倪中看，我想经过一段快速而狂热的发展期后，当硬件达到一个水准后，在那些爆炸式的建设风潮中已经出现了一些不同的呼声。这些呼声意味着民众对建筑有了不同的理解和要求……”绿色建筑博客 ta2`#NXp

城市画报：有没有觉得自己是个很理想主义的人？
　　刘家琨：我认为我骨子里肯定有理想主义成分，但一般来说建筑师们都有，否则很难把这么艰苦的工作继续下去。（你会觉得理想主义很珍贵并且需要保存和培养吗？）理想主义是很珍贵的，但我并不知道怎么培养。如果信念足够强大，妥协有时就是一种方法。如果不够强大，后退常常导致崩溃。
　　城市画报：从1977年你开始接触建筑这个概念到现在已经有20多年了。这20多年也是中国建筑形态发生巨大变化的时期。在你看来，哪些变化是你关注的。
　　刘家琨：虽然有很长一段时间在“游手好闲”，不过我仍然看到了建筑在时代中的变化。中国的建筑形态大致可以分为这么几个时期。一个是古典建筑，比如我们现在还能看到的故宫以及各种地方民居。民国时期出现了古典与西方之间的融合，这种建筑形态在南京得到比较集中的体现。像中山陵。建国以来计划经济时代也是一个时期，这个时期中间有一些断裂，但基本上一直延续到了改革开放初期，甚至到上世纪80年代末。这个时期比较典型的建筑形态是大型工厂、学生宿舍、“北京十大建筑”啊等等。 “北京十大建筑”在全国各地还有小型的翻版。上世纪90年代，房地产开发开始，城市大规模改造进入了高潮，出现了一批仿照西方风格的建筑形态。我想这几个时期的建筑形态上的变化都不是由建筑师来主导的，应该说是由社会意识来主导的。
　　城市画报：你觉得在未来的10年或者20年里，中国的建筑形态还会发生哪些变化？
　　刘家琨：我无法预料。我只参与了刚才我所说的最后一个阶段的建筑设计。从这几个阶段的跳动中我也很难预计未来。如果我们想预测未来，我们可以向过去看。从目前所显露的一些端倪中看，我想经过一段快速而狂热的发展期后，当硬件达到一个水准后，在那些爆炸式的建设风潮中已经出现了一些不同的呼声。这些呼声意味着民众对建筑有了不同的理解和要求。这种变化甚至可以在房地产商的广告上看出来。人们更加注重品质，更加注重文化，或者更加注重有没有民族性，而这些变化都是不同的方向。
　　以前的社会是由政府主导的单一结构，所以传统中国建筑实际上很单一的，因为人们的交流是单一的。民国时出现了不同的社会变化，表现在建筑上，有传统的、有中西合璧的、也有上海滩那种殖民地风格的。到了计划经济时期，制度又很单一，建筑也就变得单一了。而如今的社会呈现出多元化的特点，所以我想多种建筑形态会是多元并存的。
　　城市画报：我发现在你的建筑作品中，个人的和公共的建筑作品比较多，而商业性的建筑比较少，这是为什么？
　　刘家琨：恐怕是这样的。我以前在设计院工作，做了一些政府工程。后来从设计院出来自己干，刚刚起步，显然只能接受一些朋友式的委托。他们比较了解我，对我比较信任，所以前期个人化作品要多一些。而由于我的设计院经历，大家对我的公共性建筑也有一定信任，这方面作品也比较多。
　　商业建筑基本上是市场操作，它有自身的规律，比如说开发压力大，更大的尺度，更快的速度，甚至必须依靠人海战术来完成。像我这样的小事务所未必能满足他们的需要，所以即便是我在商界也有非常好的朋友，我也不能够去承担这种业务。近年来做的商业建筑要多一些，这大概也是因为社会意识的提高。购买者也好，商业开发者也好，他们的要求越来越高。他们不仅仅要求量，更开始要求品质。他们原始积累的压力慢慢消除了，他们希望做出有更多附加值的东西，当他们在独特性、是否更加细致地处理问题等方面有了进一步的要求时，我的业务就多了起来。我想建筑设计和很多行业一样，是攀附着社会的发展而发展。绿色建筑博客
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　　“……人算不如天算。在这个快速变化的时代，像我这种40来岁的人经历了好几个大的动荡，这些动荡几乎是断裂性的，跳跃极大。在这样的时空状态下，有时候想起另外一个时空状态下，甚至会非常惶惑，似乎自己已经活了几辈子……”

城市画报：在现实生活里，有没有哪座城市的一个小小的角落是你欣赏的？
　　刘家琨：中国城市正在高速发展中，能量令人兴奋，纵然有很多不成熟之处，但并非一无是处。有好多城市的某些角落都是我喜欢的，比如我就喜欢我工作室所在的成都玉林小区。
　　城市画报：什么时候觉得自己开始真正理解建筑的？大学毕业后那10年你做了什么？
　　刘家琨：到我认真进行建筑创作已经是1993年左右。因此虽然从1982年以来我的职业一直是建筑师，但是真正从事建筑设计还是最近10来年的时间。由于我一开始就不喜欢建筑设计，学校里的4年，包括毕业后的十几年，我都没有把精力放在建筑设计上。我没有真正爱这一行，也没有把它作为我的事业。相反我对其它事情的兴趣更大。我一直想画画。像那个年代的大多数青年一样爱好文学，偶尔我也写小说。这么多年来我交的朋友也大多数是作家、诗人和画家。我从设计院借调出去，在文学机构里面游手好闲。单位领导认为我是一个不务正业的人。
　　城市画报：你觉得文学和建筑有什么共同点吗？作为一个建筑师，你是怎么理解文字的建筑美的？
　　刘家琨：小说和建筑的共同点是都需要设计，都是一种谋划。文字就是文字，建筑就是建筑。好的文字表达出除了文字用其它不能表达的东西，好的建筑也表达出除了建筑用其它不能表达的东西。我不愿意说某头牛是一匹好马，哪怕它跑得飞快。
　　城市画报：所谓“游手好闲”那段经历与你后来从事的建筑设计之间有怎样的联系？
　　刘家琨：一个人在选择他最终的事业前会有其它方向的尝试。我想这种情况在西方社会更加常见。现在回想起来，这些经历也是今天的基础，比如分寸感、想像力，文学和美术都给了我很好的训练。这样人会多一种参照系，同时你对社会的关注，你对精神的归依，在这些爱好中能够更好的表达。所以我觉得自己的确耽搁了一些时间，但这些经历已经给了我人生不同的内容。
　　城市画报：经过了这些变化后，你觉得自己会一直沿着目前的选择走下去吗？
　　刘家琨：不见得。我觉得不同的表达工具能带给人不同的满足。建筑目前面临的是一个史无前例的好机会，同时我的事务所也在轨道上正常地忙碌着，很难让这个事情中断下来去干其它的事情。但是好多东西是建筑学无法表达的啊，所以我对其它事情的兴趣一直很保留着。我说不见得，是因为我们不能预料这个时代的快慢与节奏，抑扬顿挫，我们都无法预料。
　　城市画报：看来你自己并不是一个很有计划性的人。
　　刘家琨：没有什么计划性。不管哪个时代的人，人算不如天算。在这个快速变化的时代，像我这种40来岁的人经历了好几个大的动荡，这些动荡几乎是断裂性的，跳跃极大。在这样的时空状态下，有时候想起另外一个时空状态下，甚至会非常惶惑，似乎自己已经活了几辈子。所以时代再怎么变，我也不觉得意外。我也从来没有为自己设定一个目标，或者确立一个志向，仅仅是对生活本身感兴趣。
　　城市画报：那么你认为自己是一个悲观的人吗？
　　刘家琨：我不是一个悲观的人，我是一个乐观而宿命的人，我从不要求世界的恒常。（你理解的宿命是什么？）我所说的宿命并不指宗教，而是对不可掌控的事物的平静态度。
　　城市画报：那么你想通过建筑表达什么呢？
　　刘家琨：建筑项目一启动，就已经是一个非常社会化的活动。不管启动者是商人、政府还是朋友，他们都要建筑师达到某个要求。过程中还要动员大量的社会资源和人力资源，做的东西要符合当下的社会现实。这些互相都是发生密切关系的。有时候我是在处理一些传统上的问题，但实际上也是着眼于当下。这次我在麻省理工学院的演讲题目就叫《处理现实》，这个题目我想不久我还会讲。我以前出了一本书《此时此地》，讲的也是这个意思。我就是立足当下。
　　城市画报：那么你怎么看待建筑中的那些个人烙印或痕迹？
　　刘家琨：我认为没有必要有意去保留那些烙印和痕迹，只是它们不可避免地被保存了。建筑终究是一个公共的事业，而不应该成为建筑师一个人的纪念碑。在你做一件东西的时候，不可避免地会出现那些印记，但是你不必去夸张它，或者故意把一项工程搞成自己的传记。绿色建筑博客]JV9R1V ^Zs

中国新一代禅宗建筑大师——刘家琨

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著名建筑师。1982年毕业于重庆建筑工程学院建筑系，分配到成都市建筑设计研究院。1999年成立成都市家琨设计工作室，从事室内及景观设计，为一级注册建筑师。同年，成立成都市家琨建筑设计事务所。作品曾参加中国青年建筑师实验作品展（1999年），首届梁思成建筑设计双年展（2001年），柏林文化节亚太文化周“土木”中国青年建筑师展（2001年），上海“土木回家”中国新一代建筑展（2002年），第四届上海双年展（2002年）等重要展览。绿色建筑博客t1L:` WzN4| i4F

（人物期刊 2002下半年）

　　青年建筑师刘家琨在建筑界里开始引人注目是在1994年，那年他设计建造了他的成名作罗中立工作室，随后设计的艺术家工作室系列等作品，更使他成为国内建筑师里的佼佼者，然而在此之前，刘家琨因创作并发表了数篇小说而在文坛小有名气，他甚至一度离开设计院成为一名专职作家。

　　对于成都文化圈里的朋友来说，在设计院工作的刘家琨是个小有名气的小说家，相对于他的文学创作，刘家琨在建筑上却是晚熟。

　　1956年刘家琨出生在四川成都，他的父母是当地较有名气的医生。小时候刘家琨喜欢画画。并且正规的学习了一段时间。中学毕业后刘家琨下乡来到农村，经过一段百无聊赖的时光后，他已知青为题材写了他的第一篇小说。因为想画画，刘家琨在1977年首次恢复高考时，考上了重庆建筑工程学院建筑系。上学之后，刘家琨发现在建筑系画画离美术太远，很快，他就对建筑失去了兴趣，转而开始文学创作。

　　大学毕业后，刘家琨被分配到成都建筑设计院。尽管他先后在西藏和新疆做了两个工程，到那时，他主要的兴趣还是文学创作。1980年代刘家琨的文学创作达到了高峰，成为四川小有名气的小说家。

　　1994年，刘家琨为画家罗中立设计建造了工作室，这成了他第一个真正意义的建筑作品。罗中立工作室在当时建筑系引起了反响，刘家琨也从中体会到建筑真正内涵，他放弃了写作，开始成为一名职业建筑师。

　　1995年刘家琨为画家何多苓设计的工作室在建成之后，成为他的“艺术家工作室”系列中的代表作。在这座建筑里，刘家琨设计的路径都是围绕着天井，人们可以通过天井感受到世纪更迭的变化和不同节气给人带来的不同感受。在刘家琨的设计中最有机峰的是一条坡道串越天井，由此产生了强烈的戏曲性效果和非日常的空间视角，迷宫化的空间和线路，由于观察角度的陡变，而顿时变得清晰。

　　刘家琨充分利用本地资源而获得更高的艺术品质的所谓“低技策略”，在鹿野苑石刻博物馆的建造上体现得较为明显。他让毫无经验的农民施工队，用清水混凝土建出一块冷峻的巨石型建筑，并在墙体上保留着建造的痕迹。对刘家琨而言，清水混凝土的使用已不仅仅是建筑方法的问题，而且是美学和精神品质的问题。

　　刘家琨在设计这个建筑时最具戏剧性的处理就是一条坡道由竹林中升起，从树丛中临空穿越并引向半空的入口。在坡道的下面是象片佛教的莲花池，而整座建筑在河滩野地上更有一种遗迹的意象。

　　在刘家琨1984年发表的小说《高地》中，他描写了一个古碑中神秘的方形印象图案，对它的理解其实也是对人与自然和世界关系的破解。书中这个原型被运用到何多苓工作室的基本构成上，面对这个四四方方，稳定严谨的结构，建筑师将如何破解？刘家琨在小说创作中，有时会对完整的结构进行刻意的颠覆和破坏。在何多苓工作室里，当一条坡道粗暴地穿越开井时，它产生了强烈的戏剧性效果和非日常的空间视角，迷宫化的空间和线路由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。

　　在整个建筑里，刘家琨设计的路径都是围绕着天井，可以通过天井感受到四季更迭的变化，和不同节气给人带来的不同感受。　

　　在刘家琨的作品中明显地感觉到他对空间效果和体验的预设，而这种感受似乎总能在他的小说里得到印证。
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［主要成果］
西藏那曲群众艺术中心
新疆塔里木石油文化中心
成都喜来登酒店(天府国际交流中心)
成都市艺术中心
成都市文化艺术学校
艺术家工作室系列设计
顺兴老茶馆
鹿野苑石刻博物馆
MOTOROLA成都软件中心
四川美术学院雕塑系
群星美术学校
丹鸿工作室
罗中立工作室
犀苑休闲营地
“红色年代”娱乐中心
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当下设计对当代人才有意义

殷智贤：现在很多建筑及室内设计师出于对传统的尊重使用了一些中国传统符号作为设计元素，不过，我们也看到因为生硬的移植，使得这些设计所表达的审美和所安排的生活与现代生活脱节。我知道您对传统元素介入现代生活一直持不反对不鼓吹的立场，您是怎么在设计中解决传统元素与现代生活关系的？

刘家琨：我避免直接用传统材料。所谓传统材料是指在过去的时代根据过去的生活条件、过去的资源发展出来的，例如青砖，在当时有广谱性，各地的、各种功能的建筑都会使用。但现在它已不符合环保的要求，取代砖窑的是小水泥厂，我现在用水泥作为基本材料。

　　传统材料中如果是没断代的，我还会用，例如那种因地制宜制造的、工艺和资源的来源具有广谱性的我会用，但如果取用困难，造价更高的，就不用。尤其是代表“印象中的中国”而不是当下中国的我就不用。例如我不用青瓦而用水泥瓦，不用青砖而用混凝土的气块。

　　至于木材，你当然可以用传统的工艺，但我更愿意用当下的工艺，正在发展中的工艺。

殷智贤：我知道有些设计中使用传统元素是为了赋予建筑或空间某种历史感，增加它的文化含量，但这些元素是否真的就具备文化含量和历史感？

刘家琨：古人做建筑不是为了回顾，他们也是为他们的当下做建筑。当代是所有人的当代，在时间点上应该是朝前看，而不是朝后看。所以建筑有没有历史感和文化含量不是由你使用的元素有多悠久的历史决定的，当然我并不反对对传统有所继承。

殷智贤：这就提出了一个问题，设计与过去、现在和未来是什么关系？如果设计是属于对过去的记忆，那么当我们今天去设计一幢房子、一辆车或一个杯子时，就要顾及到它对未来的人而言能否成为关于现在这个时代的一个见证，它是否具备时代的典型特征；如果是属于现在，那么我们需要关心它对传统的继承具有什么深度，也无需在意它对将来（可能是一个比较长久的时间之后）究竟意味着什么；如果它属于将来，那么一幢房子可以在世界上矗立多久，一个杯子会被使用多久就成了设计的核心。所以我想听听您对设计中所包含的“时间”这个元素是怎么理解的？我们今天所遇到的各种设计究竟会让我们获得多长时间里的信息和资源？

刘家琨：首先我得说人们认为最具有恒久性的建筑不是恒久的，在工法技艺上，我站在当代，我更重视它的现实性。但任何设计其实在传统上不可能断代，在时间的进程中和过去、和未来都有关系。

　　一个国家、一个民族现在的所作所为都有它的延续性，即使有些看起来是一种对过去的反抗，但其实也是在一个传统中。

设计首先要保证能给人用，其次才是能给人看

殷智贤：您一直是一个跨界的人，既是建筑设计师，又是作家。从某种意义上讲，文学创作是可以从现实中抽离的，这里面可以虚构，可以臆想，但建筑却必须是具象的，现实的。那么在现实与非现实之间游走，您的体会是这两者之间是否存在灰色地带？怎么自如来去？

刘家琨：我自我评价是一个有文学素养的建筑人，设计师不能是一个技术骨干，而应该是一个知识分子。建筑和其他艺术不一样，当代人对物质的感知力屏障很大，所以建筑不能是什么的隐喻，而应该就是真实本身。我认为建筑是用无言的物质在具体的场所和沉默的大多数发生真实的关系。

　　当建筑在那儿，它没有的东西不能靠解释去赋予，你不能放一篇文章在它旁边，让观者去相信它有什么。身心能直接感受得到的才是真实存在的。建筑应该直接就是，而不能像诗歌用散文去改写那样，晦涩难解。

　　有些人对建筑有一个误解，以为建筑要满足视觉上的种种要求，但我认为建筑的功能是它的本质——建筑就是给人用的，不是给人看的，如果还能用，算基本达标。建筑应该先提供栖居之地，然后提供诗意。有人提出什么时候能将功能剥离出来，好像功能是对设计的束缚，使建筑显得“无能”，但我不同意这个观点，正是这种“无能”，使建筑具备了巨大的力量，好像当年一些看起来没有美学考虑的厂房，因为它在最本质的层面上做到了，从而实现了建筑的本质意义，那些厂房到今天还有使用价值不是因为它代表了那个时代的美学，而是它的功能一直存在。

殷智贤：您的作品和它所在的环境有不同的关系，您是怎么处理这些关系的？现在很多人爱说与环境和谐，您理解的和谐是什么？

刘家琨：现在和谐被用滥了，以至于大家已经不去理解这个语词的含义。和谐不是一样，比如周边的环境本身就要发生改变了，你还要和它一样，这不是和谐，关键是你的作品和它周围的环境共同创造了什么。

　　例如鹿野苑石刻博物馆的任务氛围是想做一个传奇，因为它是一个博物馆，又是在水边，所以可以做得很传奇。红色年代是个娱乐建筑，它在市区的一个路口，规划局要求不要和周围的环境产生冲突，所以我用红色作为外立面的颜色，这给人留下深刻印象，但它同时又是封闭的，所以白天它是沉默的，到了夜晚当灯光从建筑里面透出来时，就会有一种爆炸性。我设计了它在不同时间的不同表情。而锦都商业街是缝合，缝合过去与现在，缝合传统与现代，它的氛围是在新旧之间有一个过渡。

殷智贤：对使用者存在任务氛围吗？

刘家琨：建筑不是一个形态，而是有“文态”，不论它由规划局、房地产商还是设计师表达出来，都是一种愿望，相对于沉默的大多数，这种期望也有代表性，规划局也是综合了城市要求，发展商代表了市场的要求，所以“文态”在先，其次是“业态”，即这个建筑做什么用、在什么价值上，还有“生态”，它代表一种技术上的趋势，下面才是形态，它是上述几个“态”的综合要求，这些就共同构成了任务氛围。

设计是处理现实

殷智贤：现在人们的居住空间里欠缺一种联系，不完全是人和自然之间中断了联系，人和人之间也中断了很多种联系，无论是行动上，还是心理上或情感上，这时候设计需要做些什么，来建立这些联系？比如各阶层间的隔膜因为居住不仅没有被打破，反而被强化了，大家无法了解与他共存于一个社会的人过着什么样的生活。

刘家琨：现在的小区是孤岛，和社会不发生关系，而现在的小区也有不能开放的客观原因，因为贫富悬殊加大，人们需要在这样的社会中保证自己的人身安全，于是只好把自己封闭起来。越来越多的封闭导致社会分化更加严重。社区内部公共空间的缺乏使住在同一小区的人都难以相互熟悉。

　　我在设计广州时代玫瑰园时，试图提供一些公共交流空间。具体的技术措施就是建立和社会的关系，例如我将一些楼层和楼间的连体长廊直接安排成公共场所。而我在设计四川安仁建川博物馆时，则试图创造文化与商业良性合作的关系。

这个关系不是我发明的，它是古老的，精神中心和世俗生存间的关系其实是存在上千年的。有矛盾的关系只解决不够，而是要利用。有的设计师做设计时，设计了一个立面，然后坚持造型，坚持唯一品位，当现实对这个设计有所改变，设计师就骂，但你骂的是生活，因为生活不是被你设计的，它会自由发展，是纷繁的。

　　建筑师不同于艺术家，艺术家提出问题就可以了，建筑师还必须要解决问题。我每做一个建筑只解决一个主要问题，我认为设计是处理现实，你要解决很多真实具体的问题。

　　■刘家琨，著名建筑设计师。

　　■主要建筑作品：艺术家工作室系列、犀苑休闲营地、红色年代娱乐中心、鹿野苑石刻博物馆、摩托罗拉成都软件中心、重庆四川美术学院雕塑系、上海青浦建设展示中心、四川安仁建川博物馆聚落、中国国际建筑艺术实践展客房中心（南京）、广州时代玫瑰园" 泛人文空间" 设计、成都锦都商业院街。